的大师时丝毫不带某些人的顾虑,那些人和尼采一样,责任命令他们在艺术和生活中逃避那诱惑他们的美,他们要摆脱《特里斯丹》正如他们否认《帕西发尔》(《帕西发尔》:是瓦格纳作的一部三幕歌剧.)
,他们通过精神上的禁欲,逐渐的苦苦修行,沿着最血腥的苦难之路,终于升到对《隆朱莫的驿站马车夫》的彻底认识和完全欣赏.我意识到瓦格纳的作品中存在的一切现实的东西,我再次看见在一段乐曲中出现的执着而又短暂的主旋律,它们消失后又卷土重来,它们有时遥远,缓和,几乎断裂,而在其他时刻,在始终模糊不清的同时却又是那样的急促,那样的迫近,那样的内在,那样的有机,那样的发自肺腑,人们会说,这不象是一种主旋律的反复,倒更象是一种神经痛的发作.
　　音乐在这一点上与阿尔贝蒂娜那一伙相去甚远,音乐帮助我自我反省,从中发掘新的东西:那就是我在生活中.旅行中枉然寻找的多样性,而让它那阳光照耀的波浪逐渐在我身旁减弱的音响之波涛则勾起了我对这种多样性的憧憬.双重的多样性.正如光谱向我们显示了光的组合,瓦格纳的和弦,埃尔斯蒂尔的色彩使我们认识另一个人的感觉中质的要素,而对另一个人的爱却无法使我们深入这种要素.还有作品本身内在的多样性,通过真正成为多样性的唯一方法:集中多种个性.当一个平庸的音乐家声称自己在刻划一个骑士侍从,一个骑士时,他其实在让他们唱同样的乐曲,相反,瓦格纳却在每个名称底下放进了一种不同的现实,每当他的骑士侍从出现时,那是一个独特的,既复杂又简单的形象,这个形象带着喜悦与封建的两种线条的相互冲突,记载在广阔的音响之中.因而是由许多音乐充实而成的那种音乐是丰满的,其中的每一种音乐都是一个生命.一个生命,或者说是大自然的一种瞬间景观给人的印象.即便是大自然中那些与大自然给我们的感触最不相关的事物,也保持了其外部的,完全确定的现实;一只小鸟的啼唱,一个猎人的号角声,一个牧人用芦管吹出的曲调都在天边勾勒出自己的音响形象.当然,瓦格纳会接近和把握这种音响形象,将它写进一首管弦乐,使之服从于最高的音乐意念,同时又仍然尊重这种音响形象的原来特征,正如一个做木箱的木匠会考虑他要加工的木头的纤维和独特的木质那样.
　　在这些作品中,在行动的旁边,在不仅仅是一些人物名字的那些个体旁边,对大自然的沉思拥有自己的一席之地,然而尽管这些作品极其丰富,我想他的作品仍然多么明显地......即使是极为巧妙地......具有永远不完整的特征,这就是十九世纪所有伟大作品的特征;在十九世纪,最伟大的作家都没有把他们的著作写好,但是他们在工作时仿佛自己既是工人又是法官,他们从这种自我观照中抽出外在于作品而又高于作品的一种新的美,又回溯既往地给予作品一种它原先所没有的统一性和宏大气魄.即使不停留在事后从自己的小说中看到一出《人间喜剧》的那个人身上,也不停留在把互不协调的诗歌或散文称为《历代传说》和《人类圣经》的那些人身上,然而难道不能说,这后一本书如此精彩地体现了十九世纪,以致米什莱
最伟大的美不应该从他的作品本身去寻找,而应该从他对自己作品的态度中去寻找,不应该从他的《法国史》或者《大革命史》中去寻找,而应该从他为这两本书所作的序言中去寻找吗?序言就是写在作品之后的那些篇章,他在序言中审视这些作品,在序言中还必须在这里或那里加上通常以:"我要把这一点说出来吗?"开头的句子,那不是学者的谨慎,而是音乐家的一段华采.另一个音乐家,即此时此刻使我陶醉的瓦格纳,从他的抽屉里取出一个美妙的片断,把它作为事后看来是很必要的主旋律放进一部作品,而他在写作这个片段时并没有想到这部作品,接着,他写出了第一出神话歌剧,继而是第二部,然后又是其他作品,当他突然发觉他刚刚写完一部四部曲时,他大概有点感受到巴尔扎克用一个陌生人和一个父亲的目光打量他的作品时体验到的那种陶醉,巴尔扎克在这部作品中发现了拉斐尔的纯洁,在另一部作品中发现了福音书的简朴,当他给他所有的作品投去回照的光芒时猛然发现,如果这些作品组成一个系列效果会更好,在这个系列中相同的人物可以重新出现,为了衔接这些作品,他给自己的作品增添了最后的,也是最出色的一笔.这个整体是后来形成的,但并非是仿造的,否则就会象平庸作家们的无数体系那样化为齑粉,这些作家用上大量的标题和副标题便自以为是在追求一个统一的卓越超群的构思.并非是仿造的,也许正因为它是后来形成的,是诞生于一个充