可是他发见法国的群众并不和他一般见解,倒是非常热烈的喝彩.这也不能消除他的误会,因为他是从观众身上去看这种戏剧的;而他觉得现代的法国人就有些性格是古典的法国人遗传下来的,不过是变了形.正如犀利的目光会在一个妖冶的老妇脸上发见她女儿脸上的秀美的线条:那当然不会使你对老妇发生什么爱情!......法国人好象每天相见的家属一样,决不发觉彼此的相似.克利斯朵夫可一看见便怔住了,并且格外加以夸张,临了竟只看见这一点.当代的艺术无异是那些伟大的祖先的漫画,而伟大的祖先在他心目中也显得象漫画中的人物.克利斯朵夫再也分辨不出,高乃依和一般摹仿者中间有何区别.拉辛也被末流的巴黎心理学家,成天在自己心中掏来摸去的子孙们弄得鱼目混珠了.
    所有这些幼稚的人从来跳不出他们的古典作家的圈子.批评家老是拉不断扯不断的讨论着《伪君子》与《费德尔》,(《伪君子》为莫里哀的喜剧;《费德尔》为拉辛的悲剧.)不觉得厌倦.年纪老了,他们还在津津有味的搞着幼年时代心爱的玩艺.这情形可以拖到民族的末日.以崇拜远祖列宗的传统而论,世界上是没有一个国家能和法国相比的.宇宙中其余的东西都不值他们一顾.除了路易十四时代的法国名著以外什么都不读不愿意读的人不知有多多少少!他们的戏院不演歌德,不演席勒,不演克莱斯特,不演格里尔帕策尔,不演赫贝尔,不演史特林堡,不演洛泼,不演嘉台龙,(克莱斯特为十八世纪德国戏剧家,格里尔帕策尔(奥),赫贝尔(德),史特林堡(瑞典),均十九世纪戏剧家.洛泼(西班牙),嘉台龙(西班牙),为十七世纪戏剧家.)不演任何别的国家的任何巨人的名作,只有古希腊的是例外,因为他们(如欧洲所有的民族一样)自命为希腊文化的承继人.他们偶然觉得需要演一下莎士比亚,那才是他们的试金石了.表演莎士比亚的也有两派:一是用布尔乔亚的写实手法,把《李尔王》当做奥依哀(奥依哀(１８２０—１８８９)为十九世纪后期以中产阶级为主要观众的戏剧家,当时与小仲马分庭抗礼.)的喜剧那么演出的;一是把《哈姆莱特》编成歌剧,(《哈姆莱特》由多玛谱成歌剧,由加勒与巴皮哀二人编歌词.首次于一八六八年在巴黎公演.)加进许多雨果式的卖弄嗓子的唱词.他们完全没想到现实可以富有诗意,也没想到诗歌对于一般生机蓬勃的心灵就是自然的语言.所以他们听了莎士比亚觉得不入耳,赶紧回头表演洛斯当.
    可是二十年来,也有人干着革新戏剧的工作;狭窄的巴黎文坛范围扩大了,它装着大胆的神气向各方面去尝试.甚至有两三次,外界的战斗,群众的生活,居然冲破了传统的幕.但他们赶紧把破洞缝起来.因为他们都是些娇弱的老头儿,生怕看到事实的真面目.随俗的思想,古典的传统,精神上与形式上的墨守成法,缺少深刻的严肃,使他们那个大胆的运动无法完成.最沉痛的问题一变而为巧妙的游戏;临了,一切都归结到女人......渺小的女人......问题上去.易卜生的英雄式的无政府主义,托尔斯泰的《福音书》,尼采的超人哲学,到了他们江湖派的舞台上只剩下那些巨人的影子,可笑而可怜!
    巴黎的作家花了不少心血要表示在思索一些新的事情.骨子里他们全是保守派.欧洲没有一派文学象法国文学那样普遍的跳不出过去的樊笼的:大杂志,大日报,国家剧场,学士院,到处都给"不朽的昨日"控制着.巴黎之于文学,仿佛伦敦之于政治,是防止欧洲思想趋于过激的制动机.法兰西学士院等于英国的上议院.君主时代的制度对新社会依旧提出它们从前的规章.革命分子不是被迅速的扑灭,就是被迅速的同化.而那些革命分子也正是求之不得.政府即使在政治上采取社会主义的姿态,在艺术上还是闭着眼睛让学院派摆布.针对学院派的斗争,大家只用文艺社团来做武器;而且那种斗争也可怜得很.因为社团中人一有机会就马上跨入学士院,而变得比学院派的人更学院派.至于当先锋的或是当后备员的,又老是做自己集团的奴隶,跳不出一党一派的思想.有的是囿于学院派的原则,有的是囿于革命的主张:归根结蒂,都是坐井观天.