他们的爱不是自私的情欲,而是肉体也要求参预一分的深刻的友谊.他们不相妨碍,各做各的工作.克利斯朵夫的天才,慈悲,人格,都是法朗梭阿士非常重视的.在某些事情上她觉得自己比他年长,因此感到一种母性的快乐.她很抱憾一点不懂他所弹的东西:她不能领会音乐,除非在极难得的时间,才觉得有一股犷野的情绪把她控制了,但那种情绪还不是直接从音乐来的,而是由于她当时感染的热情,由于她和她周围的一切.风景.人物.颜色.声音,都感染到的那股热情.但她在这个莫名其妙的神秘的语言中,同样能感觉到克利斯朵夫的才气.仿佛看着一个伟大的演员讲着外国语做戏,她自己的性灵也被鼓动起来了.至于克利斯朵夫,他创造一件作品的时候,往往把思想与热情都寄托在这个女子身上,看到这些思想与热情比在自己心中更美.跟一个这样女性.这样软弱.这样善心.这样残忍.而有时还有天才的光芒闪耀的灵魂,心心相印的结果,简直有种估计不尽的富藏.她教了他许多关于人生和人的知识,......关于他不大认识而为她清明的目光判断得很尖刻的女人的事.他尤其靠了她而对于戏剧有了进一步的认识;她使他深深体味到这个一切艺术中最完美,最朴实,最丰满的艺术的精神.他这才知道戏剧是创造梦境的最奇妙的工具;她告诉他不应该为自己一人写作,象他现在这种倾向,......(那是多少艺术家都免不了的,他们学着贝多芬的榜样,不肯"在有灵感的时候为一张该死的提琴写作".)......可是为了某一个舞台面写作,把自己的思想去适应某几个演员:一个伟大的诗剧作家也不以为羞,不觉得这种办法会把自己变得渺小;因为他知道,倘若幻想是美的,那末实现这幻想当然是伟大的.戏剧象壁画一样是最严格的艺术,......是活的艺术.
    法朗梭阿士所表现的这些思想,正和克利斯朵夫的思想符合.他那时在艺术生涯中所到达的阶段,正倾向于一种和人类沟通的集体艺术.法朗梭阿士的经验,使他体会到群众与演员之间的神秘的合作.法朗梭阿士虽然那么现实,毫无自欺欺人的幻象,也感觉到那种互相感应的力,把演员和群众联系起来的共鸣的电波,她咂摸到一个演员的声音便是无声无息的千万人的心声.当然,这种感觉是间歇的,极难得的,从来不会在同一出戏同一个段落上再现.其余的时间,只有演员个人的没有灵魂的演技,巧妙而无热情的呆板功夫.但值得重视的就是例外的情形:那时仿佛电光一闪,一刹那间照出了深渊,照出了由一个人来表白而实际是千百万人的共同的灵魂.
    大艺术家的责任就在于把这共同灵魂具体表现出来.他的理想应当象希腊古时代的诗人一样,先摆脱了自我,然后把那股吹遍人间的集体的热情放入心中.法朗梭阿士尤其渴望这一点,因为她没法达到这个无我之境,老是要表现自己.......一百五十年以来,个人抒情主义过分的发展,已经到了病态的阶段.一个人想求精神上的伟大,必须多感觉,多控制,说话要简洁,思想要含蓄,绝对不铺张,只用一瞥一视,一言半语来表现,不象儿童那样夸大,也不象女人那样流露感情;应当为听了半个字就能领悟的人说话,为男人说话.现代音乐唠叨不已的讲着自己,遇到无论什么人都倾箱倒箧的说心腹话:这是没有廉耻,不登大雅的.那颇象某些病人,津津有味的对旁人讲着自己的病状,把可厌可笑的细节描摹得淋漓尽致.法朗梭阿士虽非音乐家,也感觉到音乐象寄生虫般侵害诗歌的情形是种颓废的征象.克利斯朵夫先是否认,但细细想了想,觉得这说法也许有一部分是对的.根据歌德的诗谱成的第一批德国歌谣是朴素的,准确的;不久,舒伯特就渗入他罗曼蒂克的感伤性;舒曼又加上他小姑娘式的多愁善感;到了胡戈.沃尔夫竟变做一种特别加强的朗诵,毫无含蓄的分析,非把灵魂赤裸裸的暴露不可了.凡是遮盖神秘的心灵的幕都被撕掉了.